Maria Dasca: “«Tot és aquest deler per dir i per comprendre». Una lectura de La necessitat (2023), de Pasqual Farràs”, dins: Maria Dasca, Enric Gallén, Maria Moreno (eds.), Amb la claror del verb. Josep M. Domingo, mestre i amic, Barcelona, Edicions de la Universitat de Barcelona, 2025, ps. 139-149. (Versió postprint)
«TOT ÉS AQUEST DELER PER DIR I PER COMPRENDRE»
UNA LECTURA DE LA NECESSITAT (2023), DE PASQUAL FARRÀS1
Maria Dasca
«Encara no hi havia anat, ni l’havia vist, tot el que en sabia era perquè ho havia llegit. […]
Allò que deien dels nans enfilats en espatlles de gegants.» (Farràs 2023: 228)
Pot resultar reduccionista, o redundant, intentar d’exposar, en unes escasses pàgines, el sentit d’una necessitat com la que Pasqual Farràs expressa en la novel·la homònima de 2023. Reduccionista perquè la seva obra s’erigeix, a la vegada, en síntesi i resposta a una de les grans temàtiques de la novel·la modernista: l’ànsia de donar veu a l’encaix de l’ésser en el món. Redundant perquè, en el seu desplegament, lent i dilatat, la ficció es presenta com a exercici d’autoanàlisi centrat en la forma. D’una forma que problematitza, reiteradament, les possibilitats d’expressar, o concretar, un personatge (Alícia) i les seves circumstàncies. Com totes les grans obres que tenen com a centre la reflexió sobre el llenguatge i la realitat (obres que, de tant en tant, treuen el cap, en forma d’al·lusions velades, en la narració), l’últim llibre de Farràs és un magnífic exercici de literatura sobre literatura. En un món on tot ens arriba interpretat, la construcció d’Alícia (del seu itinerari vital, les seves pulsions i records) només pot ser feta a través de la forma literària.
El narrador de La necessitat concreta una experiència vital en un temps reduït i concentrat. Explica com, en uns pocs dies, una fotògrafa que viatja a Menorca per encàrrec de la seva agència viu una etapa d’introspecció i entotsolament que l’obligarà, primer, a desdoblar-se i veure’s des de dins i fora de si mateixa i, després, a interrogar-se sobre l’entorn i la seva obra. Aquesta experiència, justament pel seu caràcter puntual, és intensificada i idealitzada, reduint tota la trajectòria de la protagonista a un moment, un instant vital. Replicant l’operació que desenvolupa Borges en el conte «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz», ja no es tracta d’explicar tots els dies i totes les nits d’una vida, sinó només un moment, perquè és aquest sol i únic moment el que esgotala història: «sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda. […] Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo» (2019: 68 i 70).
Tot i que la novel·la condensa en una setmana el passat a partir del qual s’ha construït el personatge, l’interès de la narració no recau en la reconstrucció d’una trajectòria, o en els projectes que, en el present, la justifiquen, sinó en les imatges i impressions que constitueixen cada instant de la vida d’Alícia, que les reviu a través de la consciència. La ment d’Alícia permet d’interpretar no només allò viscut, sinó també allò que podria esdevenir-se en un present que s’ha convertit en una perllongada etapa d’espera, un moment receptiu a la revelació. Com els protagonistes de La bèstia en la jungla (1903), de Henry James, o d’El desert dels tàrtars (1940), de Dino Buzzati, l’existència d’Alícia és condicionada per la revelació d’un secret. Mentre que John Marcher, l’heroi jamesià, té, des de jove, la convicció que el destí li reserva «quelcom de rar i estrany, possiblement prodigiós i terrible» (James 2021: 97) que, quan arribi, l’esclafarà, el tenente Drogo buzzatià viu sota els efectes d’il corpore (indolència o insensibilitat) i il distacco (despreniment, distanciament o fredor) mentre espera una destinació, o un nomenament, que no acaba d’arribar mai i que ha d’implicar un gir radical en la seva existència. Emmirallant-se, en part, amb Marcher i Drogo, Alícia es complau en la recança, «instal·lada en un pròleg, o com a molt en una lenta, lentíssima introducció» i a l’espera d’un fet transcendental (Farràs 2023: 176). La narració de Farràs es construeix, per tant, a partir de la necessitat (aprehesa de la literatura modernista) de viure un instant de commoció reveladora, que capgiri el flux interminable, en suspens perpetu, a través del qual és presentada l’heroïna. Aquesta necessitat d’absolut és pròpia, recorda Steiner (2002: 22), d’una ciutadania que té fam de mites i d’explicacions totals, en un moment en què ja no hi ha unes teologies dominants que puguin donar una explicació de conjunt al sentit de l’existència. És, també, un dels grans temes de la novel·la modernista, on, citant Bagunyà (en un comentari sobre l’obra de Melville, un autor que també ressona a La necessitat), «la forma es dramatitza i l’escriptura adquireix un caràcter performatiu» (Farràs 2023: 267).
Estructurada en set capítols d’extensió similar, La necessitat explica un procés de recerca, tensat entre els límits del llenguatge i les possibilitats d’eixamplament d’aquests límits en relació amb una circumstància concreta: l’estada en una illa. Aquest procés, d’acord amb els epígrafs dels capítols, implica set etapes: «La imatge inicial», «Les circumstàncies», «El conflicte i la perspectiva», «Components del paisatge», «Ombres, aparences, projeccions», «Les possibilitats d’un relat» i «La construcció definitiva». El primer es desplega a partir d’una imatge fundacional: la d’«una dona asseguda al llit que es mira les maletes i bosses esteses per terra» en una habitació d’hotel (Farràs 2023: 9). Aquesta imatge, que sembla extreta d’un quadre d’Edward Hopper, fixa Alícia en una immobilitat precisa, accentuada per la lassitud d’una Menorca paralitzada, sense turistes, on «tot sembla aturat en un punt d’inflexió, al llindar d’un inici de reconeixement» (Farràs 2023: 189). Com el protagonista d’Oceonagrafia del tedi (1918), d’Eugeni d’Ors, que roman ajagut en una chaise-longue de balneari, estàtic i hipersensible, Alícia converteix la immobilitat i la indolència en un terreny fèrtil per al pensament. Es veu empesa per una «onada irreflexiva» que la situa en un «estat de vigília conscient» (Farràs 2003: 12), una treva que la situa en «Un temps i un espai sense zones de contenció, que li atorgava els beneficis de la immobilitat, d’acció i de pensament, el premi de viure en un estat d’imminència alentida permanent, que deslliurava d’acords i d’obligacions, que la reduïa a la simple existència de la respiració, com un pensament insensible adormit, flotant en un núvol de susceptibilitat.» (Farràs 2023: 99). A diferència de la Mrs Dalloway (1925) de Virginia Woolf, el pensament de la qual es metaforitza, també, en onades, Alícia sembla no respondre als estímuls de l’agitació moderna. La seva treva és atemporal i fruit de l’aïllament. Tota l’acció queda aturada a favor de la projecció d’una sèrie d’imatges a través de les quals el personatge s’interpreta, es contrasta i prova de definir-se: «Ara la realitat es concentra en les coses, l’extensió de la seva intimitat.» (Farràs 2023: 21).
En una novel·la de pensament, que s’interroga sobre el paper de les imatges en la interpretació de la realitat, el narrador es pregunta: «¿Què hi ha de vertader i necessari, o què hi ha d’afectat, en la figura de la dona estirada al llit, fora del temps i de l’espai, que semblaria que ha claudicat definitivament de tot?» (Farràs 2023: 19). El que s’explicarà a partir d’aquest moment —la relació d’Alícia amb uns fills «instal·lats en la còmoda confiança sense escletxes que ella els havia assegurat» (Farràs 2023: 29), la influència d’un pare que l’adora i la distància respecte a una mare possessiva— s’ha d’entendre com a voluntat d’interpretar els gestos, la ment i el caràcter del personatge. Aquest procés s’expressarà amb el recurs del desdoblament: l’heroïna es compara amb diverses visions de si mateixa (es multiplica en una «escenografia histriònica», Farràs 2023: 312), a través de les quals no només s’imagina les maneres com els altres la veuen sinó també les diverses possibilitats de manifestació o desenvolupament que té en funció d’un ideal figurat. En desplegar-se, la personalitat de la protagonista es contraposa a una galeria de personatges secundaris, que són tractats com a «figurants en la seva personal epopeia, disposats a intervenir des de la seva particularitat, de moment uns pocs traços, poc més enllà del tòpic, presoners del clixé costumista», que li ocuparan un espai i un temps (Farràs 2023: 47).
El segon capítol («Les circumstàncies») amplia la construcció d’Alícia des de dues facetes que en configuren la identitat: l’aprenentatge d’una professió i la fraseologia familiar —una fraseologia que anirà reapareixent al llarg de la novel·la i que tindrà una funció legitimadora. Hereva d’un pare ambiciós, que «vol esprémer totes les possibilitat de la vida», i desinteressada d’unes relacions amoroses que o bé la distreuen d’allò important o bé la fan sentir falsa, Alícia assumeix com a part de la seva condició un dels lemes familiars: «La feina dignifica. L’ofici construeix el personatge» (Farràs 2023: 79). Davant dels «qui passaven per entesos i es guanyaven la vida opinant i estenent certificats d’autenticitat [sic] es repenjaven en els tòpics i parlaven amb aquesta trama cosida amb llocs comuns» (Farràs 2023: 83-84), la fotògrafa converteix l’ofici en el mòbil estructural de la seva existència. Aquest principi la situa en un «esdevenir en constant procés de transformació» i la dota amb «una finalitat sublim, que era la de trobar el seu lloc en el món, un lloc per descomptat molt especial, dissenyat pensant en ella» (Farràs 2023: 77). També l’obliga, en tant que artista, a interrogar-se sobre la veracitat del que veu i del codi amb que ho pot transmetre.
Alícia, aquesta dona que, aparentment, «sap el que vol i no es dol de res» (Farràs 2023: 78), i que, d’ençà que ha arribat a Maó, viu en un estat d’espera etern, alliberat de tota impertinència, ha d’enfrontar-se inevitablement al conflicte de la creació. Com s’apunta en el capítol següent («El conflicte i la perspectiva») l’encàrrec la confronta a la realitat on és. Alícia ha de fer un reportatge fotogràfic sobre el Llatzeret menorquí, un lloc de bellesa estàtica, situat en un illot, que fou utilitzat com a espai de confinament per a malalts. Com pot, tanmateix, concordar la seva experiència del lloc (que visitarà uns dies després d’arribar) amb la que vol transmetre amb les fotografies? I com pot prendre consciència de l’experiència del lloc quan «ha d’admetre que el llenguatge es fragmenta en desacords, es dissol en la incomprensió» i «els mots han perdut l’eficàcia, no s’assimilen a les coses del món i no es poden sotmetre a les concordances que haurien de donar estructura i sentit al pensament.» (Farràs 2023: 102)? D’aquesta manca d’adequació (entre la realitat vivencial i l’expressió artística) en deriva l’ambició d’«acarar-se amb la veritat d’ella mateixa, una veritat que sap que l’està perseguint, i que ella mateixa esquiva per allargar un poc més un estat d’indefinició i d’imminència que ha volgut creure que la protegeix.» (Farràs 2023: 102). És a través de la introspecció, doncs, i de l’observació conscient de l’entorn aturat on ha anat a raure que l’artista podrà sondejar unes possibilitats expressives que redundin en benefici de la creació —d’una creació pretesament autèntica i significativa, allunyada de la realitat degradada que la rodeja.
Emplaçada en un hotel borgesià, ple de «passadissos que s’entrecreuen i bifurquen» (Farràs 2023: 109), Alícia passa el temps imaginant-se la vida dels personatges de guinyol que l’atenen. «Tot el que l’envolta compon una fantasia plena d’eloqüència» (Farràs 2023: 140) que la protagonista cisella d’acord amb la seva imaginació, dotant els professionals de l’hotel (el taxista, el grum, el recepcionista, l’encarregada del gimnàs) d’un sentit característic o representatiu que els fa versemblants. Contra la banalitat i el tòpic, el personatge substantiva i adjectiva sabent que falla a les «exigències de la bona poètica» (Farràs 2023: 126-127). Això li permetrà endinsar-se en «les entranyes d’un món […] estrany i incomprensible.» (Farràs 2023: 127). En la seva reflexió, Alícia se sotmet al record de, oh, els bons dies passats —«un vendaval que quan apareix s’ho pot endur tot, inclement» (Farràs 2023: 153)—, mostrant una fragilitat poc manifesta en la seva imatge pública. En un lloc «rastrejat per la lentitud» (Farràs 2023: 159), que serà el centre del capítol quart («Components del paisatge»), la protagonista busca «a través de quines imatges hauria de donar sortida a allò que la fa vulnerable, a través de quina llum i de quins colors, i de quines perspectives i composicions, podria dotar de vida autèntica el que existeix en la memòria, la imaginació o el deliri» (Farràs 2023: 158).
És a través del contacte amb el paisatge de l’illa —una «terra de meravelles» (Farràs 2023: 163)— que Alícia pot perfilar-se i acceptar-se desinteressadament (Farràs 2023: 163). Els vincles (epidèrmics) amb uns personatges vulgars, que trenquen amb la rotunditat de les seves aspiracions artístiques, són «mostres d’humanitat» que fan que el simulacre de lloc i de temps on s’ha instal·lat tinguin «una aparença no tan rigorosa, no tan freda» (Farràs 2023: 165). Com en Madame Bovary (1857), és a través de la descripció de l’entorn que es revelen els sentiments i estats d’ànims de la fotògrafa, en un paisatge que ens il·lumina sobre la vida inconscient que la configura. Com en Proust, l’heroïna farrasiana aconsegueix escapar del temps dels rellotges i del temps social per aconseguir un jo profund, atemporal, que expressa el temps en estat pur: el temps que «s’allargassa o es constreny, en funció de la mirada» i que «apareix fixat o descontrolat, entès, en la mesura que s’hi veu inclosa harmònicament, o altres vegades hostil, en la mesura que li costa d’assumir la seva eventualitat en un moment concret que apareix, en la distància, borrós» (Farràs 2023: 169). És un temps que batega, «que es filtrava i es diluïa més enllà del seu control conscient» i que l’allibera de l’entorn i el moment (Farràs 2023: 222). A través d’aquest pensament s’expressa «un desassossec sincer» (Farràs 2023: 166), una vacil·lació que implica «una perspectiva moral de les coses, la descripció d’un paisatge interior» (Farràs 2023: 166). De mica en mica, però, la consciència d’Alícia deix d’associar-se a la vida estàtica i esdevé un acte que es projecta cap al món i cap als altres, fins a concretar-se en una experiència creativa que sorgirà, epifànicament, a la cinquena part.
En un món que és el millor dels mons possibles, on els altres són un infern controlable, sotmès a la voluntat alicienca, l’heroïna navega entre les «Ombres, aparences, projeccions» del Llatzeret. Un cop assumida «la remor dels records i de les il·lusions perdudes» (Farràs 2023: 226), s’ha d’enfrontar a la basarda i a la neurosi que destil·len els plànols del sanatori, un purgatori il·lustrat. La fotògrafa vol penetrar «la cuirassa darrere la qual la gent es protegeix de l’angoixa de viure» per ensenyar un lloc que fa mal, que ha de commoure perquè testimonia el dolor (Farràs 2023: 238). En desdoblar-se (com l’Alícia de Carroll quan ja és a l’altra banda del mirall) la protagonista deixa enrere la dona que, com una ombra, divagava sense rumb, i es rebel·la «contra la inacció, filtrant, fendint, connectant, sabent, dient» (Farràs 2023: 239). És amb aquesta «disposició emocional activa» (Farràs 2023: 263) que pot organitzar una realitat inconnexa i fragmentària i posar-la, mitjançant l’art, a disposició del lector. L’art, de fet, és resultat d’una tenacitat concebuda des del dubte (Farràs 2023: 311), que li permetrà dominar «el monstre», és a dir, «allò desconegut que tenia al davant. Imprecís, indòmit, inabastable» (Farràs 2023: 237).
La realitat no és pas res més que la trencadissa escampada. Però la ficció que aspira a ser comprensible ha de romandre per força sota una aparença completa, amb fonaments ferms, ben assentats, les estructures àgils i compensades, i un horitzó diàfan a tocar de la mà. I el lector o espectador que aspira a comprendre aquest món finit coneix perfectament els engranatges de la fal·làcia, i es conforma, feliç, amb l’engany (Farràs 2023: 273).
Aquesta afirmació ens remet, tot concretant-la, a la poètica farrasiana: reitera la necessitat de fer de la literatura un exercici de pensament sobre la mateixa literatura. Perquè, com apuntà Josep M. Domingo en la seva última lliçó, Pasqual Farràs viu instal·lat en la fe que, des de la literatura, es pot expressar un món en crisi, o en conflicte. La seva obra crea coneixement a través de la forma. I es pot relacionar amb una de les idees que desenvolupa John Guillory en un estudi recent sobre l’ensenyament (o la professió) de la literatura, quan recorda que la comprensió és un exercici de coneixement (Guillory 2022: 385). Un dels centres de la reflexió de la novel·la és, de fet, la necessitat de sotmetre la realitat a l’art. És gràcies a la forma que Alícia pot convertir una realitat de «bellesa amortida que es negava a ser reproduïda, gelosa, estàtica, acronològica» (Farràs 2023: 274) en un escenari emocional, que conté una veritat radical i inescamotejable: la consciència del dolor (Farràs 2023: 285).
Els dos darrers capítols («Les possibilitats d’un relat» i «La construcció definitiva») inscriuen aquest procés creador en el marc de la formació d’Alícia —una formació condicionada, recordem-ho, per la fraseologia del «catecisme familiar», que la convertirà en una dona d’èxits, en plural— i en el viatge de retorn a Barcelona —la ciutat de les odes, pensa la fotògrafa, recordant la capacitat de renéixer que (com ella, o els llatzerets del sanatori menorquí) té la ciutat (Farràs 2023: 376)—. El procés creador és expressat amb un futur que apunta, justament, a la transcendència de l’obra, que és feta d’una plenitud lenta i conscient: «Cada segon que passa s’assemblarà al batec d’un cor immens que assegura la pervivència de tot allò que és essencial i que per això mateix no deixa indiferent. Serà aquella força que importa perquè està generada per impulsar i revelar un estat de consciència que només pot ser únic.» (Farràs 2023: 299).
Rere La necessitat hi ha, de fet, una profunda reivindicació de la necessitat humana de recórrer al llenguatge simbòlic, de trobar sentit a les coses mitjançant processos interpretatius complexos, en aquest cas desenvolupant un text metaliterari. Això, per exemple, ho veiem quan el narrador s’atén, minuciosament, a descriure el procés artístic d’una protagonista que sap moure’s bé en el terreny de la ficció i que viu la creació com a «pura energia, força tel·lúrica, vida insòlita. L’embrió d’una certesa» (Farràs 2023: 308). L’impuls creador d’Alícia s’ha desenvolupat en quatre etapes: ànsia, pertinença, permanència i necessitat d’inclusió (Farràs 2023: 348-349). Després de l’ànsia inicial de dir i de comprendre, la fotògrafa vol saber d’on és, sentir-se reconeguda en un lloc i «viure d’acord amb un marc» que l’obliga a depurar i retornar a l’essencial (Farràs 2023: 366-367); és per aquest motiu que el seu reportatge fotogràfic s’ha concretat en un lloc precís, amb una història que acuradament ha volgut recopilar.
Quina és, però, la necessitat que justifica l’escriptura farrasiana? Reprenent el fil inicial, podríem dir que l’epifania profana de Virginia Woolf, les expectatives d’una veritat única i transcendent en Henry James, i l’espera dilatada i inútil de l’heroi més entranyable de Buzzati, es concreten, en la terra de meravelles de Farràs, en la felicitat i rotunditat de l’estil. D’una literatura que, malgrat radicar en la descreença (de les veritats úniques i absolutes), continua confiant en la paraula com a via de transcendència. O d’una obra que ens retorna, un i altre cop, a nosaltres, els lectors il·lusos que caiem abatuts per l’engany, la imatge d’una Alícia que, de tant en tant, veu esbatanar-se el cel i aparèixer, finestra enllà, un «paisatge, que és l’expressió d’un hivern molt prim, que ja s’esgota, vençut per la llum» (Farràs 2023: 178). I que cerca, obstinada, els noms amb què es concreta aquest absolut.
1 Aquesta lectura de la novel·la és complementària a les interpretacions que formularen Josep M. Domingo i l’autora del text dels dos primers llibres de Farràs (La mort del fabulador, 1999, i El vigilant i les coses, 2009), que l’escriptor ha presentat com a part d’un mateix projecte literari, que serà completat amb una quarta novel·la. Caldria, per tant, veure-la com a complement de Domingo (2000) i Dasca (2010), que entenen aquest projecte narratiu com a resultat d’una «passió verbalitzadora» que s’interroga sobre les «possibilitats de participació en el real». Sobre La necessitat, vegeu Puigdevall (2023) i Garcia (2023)
Referències bibliogràfiques
BAGUNYÀ, Borja (2023). «Talents esbandits, deutes salvatges i paròdies transcendentalistes: el Melville dels cinquanta». [Epíleg] A: Melville, Hermann, Quiquiriquic! Antologia de contes, traducció de Yannick Garcia. Barcelona: Comanegra, pàgs. 265-276.
BORGES, Jorge Luis (2019). El Aleph. Barcelona: Lumen.
DASCA, Maria (2010). «La literatura i les coses». Revista de Catalunya, núm. 259, març, pàgs. 113-117.
DOMINGO, Josep M. (2000). «La mort del fabulador». Revista de Catalunya, núm. 152 juny, pàgs. 119-123.
GARCIA, Artur (2023). «Necessitats confessables», La Lectora, 24-9-2023.
https://lalectora.cat/2023/10/24/necessitats-confessables/
GUILLORY, John (2022). Professing Criticism: Essays on the Organization of Literary Study. Chicago: University of Chicago Press.
JAMES, Henry (2021). El banc de la desolació. La bèstia en la jungla, traducció de Clara Pastor, pròleg de D. Sam Abrams. Sabadell: La Temerària.
PUIGDEVALL, Ponç (2023). «Camí de perfecció». El País. El Quadern, núm. 1942, 17-9-2023, pàg. 4.
STEINER, George (2002). Nostalgia del absoluto, traducció de María Tabuyo i Agustín López. Barcelona: Siruela.